Hoy defendió exitosamente su tesis de licenciatura Brandon Jaime Curiel López, titulada «Modelos matemáticos de contrapunto y modulación en la música de Claudio Monteverdi». Es al segundo alumno en mi trayectoria académica a quien le dirijo su investigación en este nivel (o en cualquier nivel, para el caso, je, je).
Y, a modo de laudatio, quisiera explicar la importancia del trabajo de Brandon de manera sumaria.
Claudio Monteverdi fue un genio de la música en ese punto de la transición del Renacimiento al Barroco. Tanto técnica como expresivamente fue sobresaliente. Infortunadamente, su obra no está valorada como se debe salvo, quizá, por su ópera L'Orfeo, que es una de las más antiguas que aún se interpreta con cierta regularidad (y aquí les recomiendo amplísimamente la versión con Jordi Savall en la batuta).
Y, bueno, Monteverdi vivió en un momento donde la escala equitemperada empezaba a tomar vuelo y la armonía, entendida como manipular acordes en lugar de solamente concertar voces, se iba imponiendo como el mejor recurso disponible de los compositores para transmitir las emociones de un texto.
Por ello es que me pareció bien que Brandon explorara tanto el contrapunto como las modulaciones en la perspectiva mazzoliana (que en su versión más desarrollada presupone el equitemperamento). Para la cuestión contrapuntística tomamos como referencias un artículo puramente musicológico de Youyoung Kang donde muestra que sí tenían validez contrapuntística los artificios de Monteverdi, y una tesis de Haley Perritt que examina desde el punto de vista armónico algunas partes de L'Orfeo.
La cuestión fundamental en el caso del contrapunto es que, al juntarse dos voces en un intervalo, para transitar a otro media una simetría de contrapunto. Para el análisis basta con restringirse a un grupo particular de simetrías, de modo que pueden mediar desde una hasta cinco simetrías para transiciones válidas.
Lo que resultó impactante, al menos para mí, es que cuando Monteverdi transita de una quinta a una tercera o recíprocamente, ¡solamente media una simetría! Además, por algún motivo misterioso todavía, cuando hay ciertas palabras del texto que dice Kang que son importantes, ¡sólo ahí salen simetrías que dejan invariantes a una voz!
También salen válidas las transiciones de octava a sexta o recíprocas aunque con dos o más simetrías, y también cuando en su Gloria a 7 apila sobre ellas terceras a octavas o recíprocas, lo cual es muy notable. Ahí un incremento en el número de simetrías parece detectar el ingreso de nuevas voces, pero eso es más tentativo; sería tal vez mejor decir que es más difícil mantener la independencia del tejido de las voces.
En cuanto a la armonía, Mazzola propuso el modelo de cuantización, que en esencia formaliza el proceso de modulación de Schönberg a través de pivotes bien definidos (Wendepunkte). Algo que facilita el análisis para L'Orfeo es el bajo continuo que, al menos según algunas realizaciones bien conocidas del mismo, da los acordes que permiten detectar tres modulaciones en el aria inicial In questo lieto e fortunato giorno. Primero de C mayor a D mayor, luego a A mayor y finalmente de regreso a C mayor. Y esto coincide, fabulosamente, tanto con lo que describe la letra como la asociación de C a Orfeo, D a Eurídice y A al inframundo, y resume asombrosamente toda la ópera. Y Monteverdi hace todo esto ¡en 20 compases!
Finalmente, y es algo que parece ser particularmente novedoso, es que los llamados conjuntos cadenciales (que marcan unívoca y minimalmente a las tonalidades) están relacionados por la transformación de relativo del grupo PRL (salvo el de la cadencia del séptimo grado, donde no se puede aplicar ese grupo), y es el mecanismo por el cual modula Monteverdi del mayor al menor o viceversa.
En fin. Al menos yo ya no puedo escuchar igual los madrigales, motetes, misas y L'Orfeo de Monteverdi. Es matemática aplicada, sin duda.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario